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《木兰诗》的美学取向(3)

2012-8-9 09:03| 发布者: 游走| 查看: 1797| 评论: 1|来自: 转载

摘要: 三、艺术的模糊思维 模糊是自然语言的必然属性,这种模糊性源于客观事物本身的模糊性、人们对客观世界认识的不确定性,甚至还源于语言本身与客观事物异质异构的隔膜性。庄子说:“书不过语,语有贵也;语之所贵者, ...

三、艺术的模糊思维

模糊是自然语言的必然属性,这种模糊性源于客观事物本身的模糊性、人们对客观世界认识的不确定性,甚至还源于语言本身与客观事物异质异构的隔膜性。庄子说:“书不过语,语有贵也;语之所贵者,意也。意有所随;意之所随者,不可以言传也。”语言的这种难以言传性,在陆机的《文赋》里得到类似的表述:“恒患意不称物,文不逮意,盖非知之难,能之难也。”陶渊明在《饮酒》(其五)一诗里也说:“山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辩已忘言。”

但正是语言的这种模糊性,使它显得更丰富多彩,更富有表现力,尤其在文学创作中,模糊语言发挥了其独特的功能。作者在作品中往往故设“模糊”,以创造一种意境,表达某种情感。“模糊”似乎是艺术创作理论重要的语汇,康德甚至认为“模糊概念比清晰概念更富于表现力”。

模糊思维自从发现以来,就一直被学术界称为人类的第三种思维。模糊思维的发现,使人们进一步开阔了视野,使人们从非此即彼或非此非彼的硬性选择中获得了更大的弹性空间。从辩证法的角度来看,事物之间除了“非此即彼”的清晰状态,还存在着“亦此亦彼”的模糊状态。

接受美学认为,文学话语是确定性和不确定性的统一。文学话语的魅力是由确定性和不确定性二者共同构成的。

模糊思维对于文学创作的意义,李渔说得非常精到:“大约即不如离,近不如远,和盘托出,不若使人想象于无穷耳。”(胡经之主编《中国古典文艺学丛编》(一),北京大学出版社,2001270)从思维的角度来看,与文学的语言蕴藉互为表里的模糊思维,可以说是文学思维的基本特征之一。

《红楼梦》里的“真事隐”、“假语村言”,正是作者巧施烟云的“模糊法”。陶渊明的“不求甚解”,郑板桥的“难得糊涂”,显然不是真的“不解”,真的“糊涂”,而是一种更高境界的追求。庄周梦蝶,不知何者为周,何者为蝶,乃是一种大模糊、大境界。

《木兰诗》中,同样运用了模糊思维。

1、容貌模糊化

读《木兰诗》全文,你会发现,除了那个时代的女子人人皆有的“云鬓”一词之外,再无一字直接描写木兰的容貌。

这在古诗词当中,简直是一个意外。

让我们来略略欣赏一下古诗词中的美女阵容:

“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉。巧笑倩兮,美目盼兮。”(《卫风·硕人》)

“增之一分则太长,减之一分则太短;着粉则太白,施朱则太赤。眉如翠羽,肌如白雪,腰如束素,齿如含贝。”(宋玉《登徒子好色赋》)

“燕赵多佳人,美者颜如玉。”(《古诗十九首》)

“一顾倾人城,再顾倾人国。”(李延年《北方有佳人》)

“肩若削成,腰如约素。延颈秀项,皓质呈露。芳泽无加,铅华弗御。云髻峨峨,修眉联娟。丹唇外朗,皓齿内鲜,明眸善睐,靥辅承权。瑰姿艳逸,仪静体闲。柔情绰态,媚于语言。”(曹植《洛神赋》)

“回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色。”(白居易《长恨歌》)

“垆边人似月,皓腕凝霜雪。”(韦庄《菩萨蛮》)

明代诗人张潮甚至说:“所谓美人者,以花为貌,以鸟为声,以月为神,以柳为态,以玉为骨,以冰雪为肤,以秋水为姿,以诗词为心,吾无间然矣。”(《幽梦影》)

古典诗词大凡写到女子,几乎没有不对其容貌进行一番渲染的。而《木兰诗》几乎只字不提容貌,却浓墨重彩地表现她的性情和心灵,观照她的精神与人格。在那个时代的视野里,这样的美学关怀,实属相当前卫。

不写木兰的美,并非意味着木兰不够美(从“火伴皆惊忙”来看,应该是美得令人“惊艳”而不是丑得让人受到“惊吓”),而是不可以让读者的注意力集中在她的容貌美上。就像罗丹砍掉巴尔扎克雕像的手一样,罗丹的雕像是要表现巴尔扎克的精神和气质,但那双手喧宾夺主了,人们过分关注手的完美,而忽略了罗丹要传递的更重要的东西。对木兰的容貌进行模糊化的艺术处理,也是为了让读者的注意力聚焦在她的灵性形象之上。

而且,越是不写她的容貌,越是给读者留下了极大的想象空间。模糊化的艺术手法正是为了揭示更加丰富多姿的审美意韵。就好像《深山藏古寺》,就是模糊化“空白”的典型运用,虽仅有一僧一担及隐隐的深山古木,但欣赏者却能在此有限艺术形象的催发下,展开自己无限的审美联想,各自在心目中塑造一座肃穆神秘的寺院。若一切都在画面上展露无遗,韵味美感也就荡然无存。又好像齐白石作品《十里蛙声出山泉》,在宣纸有限的空间里画了9尾小蝌蚪,一片急流,寥寥几笔描绘,却给观者带来多么巧妙深湛的想象和无限的空间。大片的空白,看似模糊,实则更加鲜明生动。木兰的容貌美是模糊的,甚至是空白的,但这模糊和空白,越发诱使人去想象,人们尽可以根据自己的审美理想,再创造出千姿百态的木兰来。

所以,明朝谢榛在《四溟诗话》卷三中写道:“凡作诗不宜逼真,如朝行远望,青山佳色,隐然可爱,其烟霞变幻,难以名状;及登临非复奇观,唯片石数树而已。远近所见不同,妙在含糊,方见作手。”

2、数字模糊化

《木兰诗》中有很多数字,“军书十二卷”、“将军百战死,壮士十年归”、“策勋十二转,赏赐百千强”、“同行十二年”等等。到底是概数还是确数,很多学者对此进行了考证,历来是众说纷纭,莫衷一是。

这样的探究其实大可不必。如果按“生活的真实”去衡量,用逻辑的方法去推理,处处要求准确合理的话,一些很有情趣的好诗就会变成“满纸荒唐言”,毫无艺术享受可言。李清照《武陵春》“只恐双溪舴艨舟,载不动许多愁”,把愁绪写得有了“重量”,宋朝却有人对这两句诗提出异议,如《艺苑雌黄》就批评说:“其句可谓豪矣,奈无此理何!”这就太过拘泥了。杜甫《古柏行》:“孔明庙前有老柏,柯如青铜根如石。霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺。”沈括在《梦溪笔谈》中质疑:“武侯庙柏诗:‘霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺。’四十围乃是径七尺,无乃太细乎?”也就是说,这古柏的高度和粗细不成比例。南宋胡元任《苕溪渔隐丛话》却又引录《缃素杂记》说:“予谓存中(沈括字存中)性机警,善《九章算术》,独于此为误,何也?古制以围三径一,四十围即百二十尺,围有百二十尺,即径四十尺矣,安得云七尺也?若以人两手大指相合为一围,则是一小尺,即径一丈三尺三寸,又安得云七尺也?武侯庙柏,当从古制为定,则径四十尺,其长二千尺宜矣,岂得以太细长讥之乎?老杜号为诗史,何肯妄为云云也。”可是,不管两人的算法谁对谁错,出发点都是不对的,用科学的眼光来考证文学,解读“艺术的真实”,实在有些煞风景,而且难免闹笑话。

形象思维不受精确思维的制约,只受模糊思维的影响。而且有时候,模糊往往显示出更大的精确性。“模糊”通常更能直接(凭直觉)反映大脑对事物的识别。当我们在获取精确结论的时候,相当一部份是通过凭直觉获取的模糊信息得来的。模糊是准确的另一种表现形式,它是相对于精确而言的。比如,解释“大雨”,专业的天气预报可能解释为“二十四小时内雨量累计达4380 .9毫米”,这是十分精确的语言。古人描述大雨,则说“倾盆大雨”(唐·韩鄂《岁华纪丽·卷三·雨》),“倾盆”到底有多“大”,却仍是一个模糊概念。然而对于普通人来说,“倾盆大雨”这种模糊语言比天气预报的精确语言更直观更明白,因此,适合特定语境的模糊,是准确的另一种表现形式。

王之涣的《凉州词二首》其一:“黄河远上白云间,一片孤城万仞山。羌笛何许怨杨柳,春风不度玉门关。”当然好诗!于壮观中寓苍凉,慷慨雄放而气骨内敛。然而黄河距凉州甚远,似无关涉,故有的传本第一句为“黄沙远上白云间”,由此引起后人的无数争论。其实,盛唐边塞诗中的地名与方位多有与地理实际不相符者,因为以边塞生活为主的诗篇,往往需要以空阔辽远的环境为背景。不只是唐人,苏东坡的《赤壁怀古》,也是“上错花轿嫁对郎”,此赤壁非彼赤壁,然而并不妨碍词人的千古一叹。

我们若以文学的、美学的眼光来看这些数字,而不是以科学的或统计学的眼光来看,就能够体会出在这些确定或不确定的数字背后,作者要传达的是木兰从军之偶然中的必然——“军书十二卷”、战争九死一生之残酷和木兰的智慧、勇敢以及幸运——“将军百战死,壮士十年归”、木兰的伟大功勋和丰厚赏赐——“策勋十二转,赏赐百千强”、木兰的神奇“潜伏”和火伴们的亦惊亦喜——“同行十二年,不知木兰是女郎”。

3、情节模糊化

《木兰诗》的文笔疏密相间,繁简相宜:木兰当户织时的心事重重,木兰准备行装时的兴奋雀跃,木兰奔赴战场时的复杂体验,木兰还乡时亲人们的欢天喜地,木兰重着女儿装时的甜蜜欣喜等等,都写得不厌其烦、细致入微。然而,对于战争过程的描写却惜墨如金,十年的战争生涯,寥寥数语就交代完了:“朔气传金柝,寒光照铁衣。将军百战死,壮士十年归。”

为什么要如此安排呢?十年的光阴,还抵不上当户叹息、购置行装、行军途中、还乡重逢这几个刹那吗?

十年的生活,就这样“挥一挥衣袖,不带走一片云彩”吗?

十年,会发生多少故事?会经历多少生死?为什么将如此“浩瀚”的一段时光给“和谐”掉?为什么要将那些完全可以成为精彩的噱头从而让票房爆满的情节模糊化?

首先,作者不惜笔墨描绘的往往都是他所要着力突出的,同时也是触动了其心灵的。孔子为什么会说“逝者如斯夫,不舍昼夜”?难道是要描写一条河流吗?当然不是,只是因为这条河触动了孔子的心灵,让他联想到了时光和生命也如这河流一样飞逝,且一去不返。孔子由一条河想到了生命的终极问题。木兰的故事又触发了作者的什么情感和思考呢?如果是歆羡于她的建功立业,作者自然会对其功业浓墨重彩地渲染。但显然不是,木兰最触动作者的,是她的善良、勇气、活力、自由、生命的激情与智慧。所以,作者对血腥的战争一笔带过,而对能够反映木兰美好心灵和旺盛生命力的内容则不惜笔墨。中国传统的文学和艺术是情感的文学、情感的艺术。具体的情景、人物,都必须是具有永恒的情感意义时才被描绘和表现。功业不是永恒的,一切都会过去,而属于木兰的故事和选择,属于她自己的独特的心灵轨迹,才是人性永恒的风景。

其次,这里的情节模糊化似乎还隐含了作者对生活的一种审美取向:向往和平美好的田园牧歌式的生活,祝福平凡人的梦想与快乐,弃绝血腥的战场与浑浊的名利场。所以,即使“乱世”能够给予“英雄”机会,作者仍旧和木兰一样,对“乱世”毫无兴趣,甚至对在乱世里成为“英雄”也没什么欲望。所以,幸福,让战争走开。

再次,要将十年的征战生涯描述得精彩,并非别无选择地只能用繁冗的文字才能奏效。高明的文学家和艺术家,往往能够以一当十,以简驭繁。“米氏云山” “信笔作之”、“意似便已”的江南水乡,比实景的江南更为迷人。南宋“一角半边”式的境界,创造出无画处皆成妙境的艺术境界。“点到为止”、“惜墨如金”、“以少胜多”、“计白当黑”,正是高手的作派。

八大山人不仅善做“减法”,甚至能做“除法”。漫山遍野的花丛,他只取一朵,以一寓万;羽毛丰茸的鸟儿,他只勾勒最必要的几根,以少胜多。总之,采取最经济的手法来“核计”笔触,做到形减神添,反而获得不同凡响的艺术效果。譬如他的《荷鸟》,写荷,删去了叶上的叶脉,删去了枝茎上的毛刺,删去了莲塘里的莠草,却更集中地写足了这水生植物娇嫩、圆腴、多姿的神情韵味。他笔下的小鸟,眼、嘴都是简略至一点或一画,周身的羽毛也只是以疏略的几笔勾出,却将这小鸟绘得血肉灵魂俱全,它能跟人沟通心绪情感,给人难以忘怀的精神享受。正如郑板桥诗云:“一两三枝竹竿,四五六片竹叶。自然疏疏淡淡,何必重重叠叠。”

你看这“朔气传金柝,寒光照铁衣”,有声(“金柝”),有色(“寒光”);有虚(“气”、“光”),有实(“柝”、“衣”);有远(“朔气传金柝”),有近(“寒光照铁衣”);有动(“传”),有静(“照”)。战地之夜,苦寒而寂寞,阒静而幽远,北方的寒气中,月亮的寒光下,困极而不得眠,思乡而不得返。简简单单十个字,却五味杂陈,余韵悠长。

你再看这“将军百战死,壮士十年归”,虽是互文,但你有没有从中感觉到一种命运的不确定性?战争无情,它也不会认人。无论你是将军还是壮士,死神都不会给你们论资排辈,在战场上,你找不到有关死亡的任何规律。你无法规避死亡,无法规避风险。十年当中身经百战,一点也不夸张。所有曾经熟悉的脸孔,都有可能一夕之间从你生命中消失。谁能以自己的命为掠物,自己说了不算。死神面前,除了需要勇力和智慧,你还需要运气。这真是人生的大苦悲!也是人生的大困惑!你怎么能说这样的句子太简陋?

所以,情节的模糊化,并不等于情节的缺失或浮浅。它反而能够给予读者更多的想象空间、思考空间和审美空间,并给予文章的主体部分以最和谐的支持与最沉默的成全。

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引用 时晓亚 2013-9-9 00:29
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